2025年伊始，一個(gè)極具象征意味的影像現(xiàn)象在全球網(wǎng)絡(luò)迅速風(fēng)靡：幾乎任何圖像，都能被人工智能瞬間“吉卜力化”。借助人工智能工具，任何人都能將任何圖像，統(tǒng)一轉(zhuǎn)譯為宮崎駿式的手繪風(fēng)格——色彩柔和、筆觸細(xì)膩。在這種轉(zhuǎn)譯過(guò)程中，圖像之間原本存在的差異被迅速抹平：城市街景、私人照片、新聞現(xiàn)場(chǎng)乃至歷史檔案，都可以被剝離各自的生成語(yǔ)境，被整體套入均質(zhì)的視覺(jué)外觀(guān)之中。影像的來(lái)源、用途與完整性，在這一過(guò)程中逐漸變得無(wú)關(guān)緊要。

下半年，隨著SORA第二代模型的發(fā)布，這種趨勢(shì)更加劇烈。新模型能夠直接在模型內(nèi)部實(shí)現(xiàn)對(duì)物理世界超真實(shí)的拼接與重組：普通人的日常生活得以無(wú)縫嵌入電影影像，而經(jīng)典的銀幕段落又能夠在現(xiàn)實(shí)空間中穿行。影像不再依附于某部具體的作品，也不再依賴(lài)某次特定的播放，它變成了高度靈活、可反復(fù)生成、隨時(shí)替換的數(shù)據(jù)流。

這樣一來(lái)，笨重的電影院就顯得愈發(fā)不合時(shí)宜了。它既不能生成影像，也無(wú)法即時(shí)互動(dòng)，更不能像手機(jī)屏幕那樣隨時(shí)隨地被點(diǎn)亮。但正是因此，一個(gè)被反復(fù)忽略的問(wèn)題重新浮現(xiàn)：當(dāng)影像可以在任何地方被生成和消費(fèi)時(shí)，人類(lèi)為何還需要一個(gè)必須走出家門(mén)、走進(jìn)黑暗、坐定兩小時(shí)的觀(guān)看空間？

從茶園到影院

電影并不是一開(kāi)始就是我們現(xiàn)在看到的樣子。如果我們回溯歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)人最早接觸影像放映，并非在封閉而安靜的暗場(chǎng)里，而是在喧鬧的戲園與茶館。

19世紀(jì)70年代的上海，英國(guó)魔術(shù)師瓦訥在丹桂茶園放映“西洋影戲”（幻燈）。在這段電影放映的“前史”中，觀(guān)眾并不是正襟危坐地盯著銀幕。他們圍坐在方桌旁，嗑著瓜子，喝著茶，眼神在戲臺(tái)上的雜耍、身邊的茶客和那塊發(fā)光的白布之間游移。在這種開(kāi)放空間里，影像只是公共娛樂(lè)的一道“配菜”，是隨時(shí)可以被打斷、被忽略的背景。觀(guān)眾與影像之間，沒(méi)有儀式般的距離感，只有世俗的熱鬧。

直到1885年，一次具有轉(zhuǎn)折意義的放映出現(xiàn)了。中國(guó)人顏永京在震源洋廣貨店通過(guò)布置半封閉的室內(nèi)空間改變了這一切。如今天影院般排排坐的座椅取代了圍坐的方桌，而黑暗降臨，除了銀幕上的強(qiáng)光，一切干擾均被切斷。

這種從“茶園模式”向“影院模式”的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上是對(duì)觀(guān)眾的一次重新安置。它雖然壓抑了身體的活動(dòng)，但是卻收攏了原本渙散的注意力，促使所有人將目光錨定在面前那束斑斕的投影之上。

正如媒介學(xué)家麥克盧漢所宣稱(chēng)的，比起傳遞信息，媒介更重要的意義在于重塑我們的感知方式。電影院的誕生，確立了一種特殊的儀式：在場(chǎng)，卻不介入。我們被固定在座位上，除了視覺(jué)之外的其他感官被壓制，只留下一雙眼睛去經(jīng)歷銀幕上的世間百態(tài)與悲歡離合——這聽(tīng)起來(lái)似乎是“受罪”，但恰恰是這種人為制造的專(zhuān)注與距離，讓電影從一種消遣的雜耍，升華為一種需要被嚴(yán)肅對(duì)待的藝術(shù)體驗(yàn)。

“身臨其境”的陷阱

在人工智能影像和VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）大行其道的今天，我們常常聽(tīng)到一種論調(diào)：電影的未來(lái)在于“全感官沉浸”，在于讓觀(guān)眾產(chǎn)生“身臨其境”的錯(cuò)覺(jué)。但這真的是電影的歸宿嗎？歷史或許早就給出了答案。

早在20世紀(jì)初電影誕生后不久，上海就出現(xiàn)過(guò)一種名為“幻游火車(chē)”的游藝裝置。經(jīng)營(yíng)者將放映室裝修成逼真的火車(chē)車(chē)廂，銀幕設(shè)在車(chē)頭，腳下的地板會(huì)隨著畫(huà)面震動(dòng)，甚至還配有汽笛聲和鼓風(fēng)機(jī)吹來(lái)的風(fēng)，試圖讓觀(guān)眾感覺(jué)自己真的坐在飛馳的列車(chē)上，游覽世界名勝。

這聽(tīng)起來(lái)是不是很像今天的4D或VR電影？確實(shí)，經(jīng)營(yíng)者在廣告中也吹噓這是“巧奪造化”，能讓人“宛如身臨其境”。

然而，這臺(tái)一百多年前的“VR原型機(jī)”上市后不久就失敗了。當(dāng)時(shí)的著名藏書(shū)家劉承幹在體驗(yàn)后，冷淡地在日記里寫(xiě)道：“然究是影戲，并不十分奇異也?！币晃皇忻窀窃趫?bào)紙發(fā)布“差評(píng)”：“不過(guò)尋常影戲，惟觀(guān)者所坐之室，仿火車(chē)式耳?！?/p>

為什么這種極力追求“逼真”的裝置反而失效了？因?yàn)樗茐牧穗娪白詈诵牡摹皩徝谰嚯x”。當(dāng)裝置通過(guò)震動(dòng)和風(fēng)吹來(lái)“欺騙”人的身體時(shí)，前庭覺(jué)（平衡感）和視覺(jué)之間就會(huì)產(chǎn)生沖突，而這種生理上的不適感反而時(shí)刻提醒你：這一切都是假的。

這說(shuō)明，電影的魅力從來(lái)不在于百分之百地復(fù)原現(xiàn)實(shí)，而在于它與現(xiàn)實(shí)保持著一種微妙的距離。當(dāng)我們走進(jìn)電影院，潛意識(shí)里其實(shí)清楚地知道自己是在“看”一個(gè)故事，而不是“活”在那個(gè)故事里。正是這種清醒的旁觀(guān)視角，讓我們能夠安全地投射情感，去反思、去共情，而不是陷入純粹的生理刺激。

因此，今天SORA生成的視頻可以做到像素級(jí)的逼真，VR技術(shù)可以模擬觸覺(jué)乃至于重力，但如果不加辨識(shí)地一味強(qiáng)調(diào)與追求這種沉浸感，電影就可能會(huì)在擁抱單純的神經(jīng)刺激的歧途上越走越遠(yuǎn)——就像百年前那輛被遺忘的“幻游火車(chē)”一樣，只剩下感官刺激的過(guò)載，卻丟失了心靈的共振。

并非為了“看”，而是為了“在”

如果說(shuō)在一百年前，電影院的確立是為了讓觀(guān)眾看清畫(huà)面；那么在影像無(wú)處不在的今天，電影院存在的意義，更多是為了對(duì)抗。

對(duì)抗什么？對(duì)抗那種流動(dòng)的、碎片化的、無(wú)實(shí)體的數(shù)字洪流。

在手機(jī)和電腦上，我們觀(guān)看影像的方式往往是高度可控的。手指一劃，視頻就切換了；按下倍速按鈕，情節(jié)就飛快流逝。影像變成了純粹的信息流，沒(méi)有重量，也難以沉淀。SORA等AI技術(shù)的加入，更是讓影像變成了可被快速?gòu)?fù)制與替換的數(shù)據(jù)形態(tài)。只要輸入一行指令，一段視頻就憑空誕生了，它沒(méi)有膠片的化學(xué)反應(yīng)，沒(méi)有攝影機(jī)背后的那雙眼睛，也沒(méi)有真實(shí)世界的光影顆粒。

在這樣的時(shí)代，電影院恰恰成了我們與現(xiàn)實(shí)連接的重要“錨點(diǎn)”。

首先，電影院提供了一種“反效率”的時(shí)間體驗(yàn)。在這里，你無(wú)法倍速，無(wú)法暫停，更無(wú)法一鍵切換內(nèi)容。但是，這種“不便”在當(dāng)下反而顯得尤為珍貴。它強(qiáng)迫我們交出控制權(quán)，順從于創(chuàng)作者設(shè)定的時(shí)間節(jié)奏。正是因?yàn)檫@種必須忍受的“等待”，影像才重新?lián)碛辛酥亓?。它不再是信息流中的一個(gè)泡沫，而是一段我們必須親身經(jīng)歷的時(shí)間，一次不可撤回的經(jīng)驗(yàn)事件。

其次，電影院保留了物質(zhì)世界的“顆粒感”。哪怕是數(shù)字放映，影院巨大的銀幕、震動(dòng)的聲浪、黑暗中并肩而坐的陌生人，這些都是實(shí)實(shí)在在的物理存在。例如諾蘭堅(jiān)持使用膠片拍攝，堅(jiān)持實(shí)景搭建而非全盤(pán)依賴(lài)特效，并非單純的懷舊，而是在試圖保留影像與物理世界的聯(lián)系。在影院里，我們不僅僅是在看畫(huà)面，更是在感受空間、光線(xiàn)與聲音的物理震動(dòng)。這種肉身在場(chǎng)的實(shí)感，是任何AI生成的“完美”像素都無(wú)法替代的。

最后，電影院構(gòu)建了一個(gè)集體的“精神場(chǎng)域”。流媒體算法將我們切割成原子化的個(gè)體，每個(gè)人都活在自己專(zhuān)屬的推薦列表里。而電影院強(qiáng)行將不同的人聚集在一起，在同一時(shí)刻，為同一個(gè)笑話(huà)大笑，為同一個(gè)悲劇落淚。這種集體的情感共振，在原子化的社會(huì)中，恰是一種稀缺的黏合劑。

在人工智能技術(shù)狂飆突進(jìn)的今天，影像的生產(chǎn)方式無(wú)疑將面臨顛覆性的變革。未來(lái)，我們也許多數(shù)時(shí)候不再需要攝影機(jī)，只需一段提示詞就能生成一部以假亂真的“大片”。按照這一技術(shù)進(jìn)化邏輯，電影院似乎注定要被更便捷、更沉浸、更個(gè)性化的終端所取代。但我們必須警惕這種盲目的技術(shù)樂(lè)觀(guān)主義。

電影院之所以必須被保留，不是因?yàn)樗诩夹g(shù)上更先進(jìn)，恰恰相反，是因?yàn)樗Ａ袅四撤N必要的“落后”。它固執(zhí)地保留了物理空間的笨重，保留了時(shí)間線(xiàn)性流逝的強(qiáng)制性，保留了觀(guān)眾與銀幕之間的距離。它提醒我們：影像不僅僅是視網(wǎng)膜上的光點(diǎn)，它曾經(jīng)且依然可以是一件需要我們付出時(shí)間、付出耐心，甚至付出肉身的不適去嚴(yán)肅對(duì)待的審美經(jīng)歷。只要我們還愿意為了一個(gè)虛構(gòu)的故事走出家門(mén)，走進(jìn)黑暗，去體認(rèn)那段擁有刻度的時(shí)間，電影就依然擁有對(duì)抗虛無(wú)的力量。因此，在如今萬(wàn)物皆可被數(shù)字化、虛擬化、加速化的媒介環(huán)境里，電影院恰似汪洋大海中的一塊頑固礁石，阻擋著洶涌且無(wú)處不在的數(shù)字洪流。

作者：鄭煬（上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）

鏈接地址：https://www.shobserver.com/staticsg/res/html/web/newsDetail.html?id=1042046